मराठी चित्रपटांचा सुवर्णकाळ म्हणून ज्या काळाचा उल्लेख केला जातो, त्या काळातही आजच्यासारखी किंबहुना आजच्याहून जास्त चित्रपटांची स्पर्धा होती. तिकीटबारी हे मनोरंजनाचे एकमेव माध्यम होते. नाटक, तमाशा या जिवंत कला होत्या. मात्र, त्याचा लवाजमा मोठा असल्याने तालुक्यासारख्या शहरभागात या कलेचे बहुतांशी तंबू ठोकलेले होते, तेही वर्षादोन वर्षातून जत्रा, उत्सवकाळात. त्यामुळे लोककलेला पर्याय नव्हता. परिणाम चित्रपटातही लोककलेचा अमिट ठसा कायम होता.
चित्रपटांवर पक्के सामाजिक संस्कार होते. संस्काराच्या पलीकडे कलेची हाताळणी करणे यावेळी बंडखोरी मानली जात होती. शिवाय काही मोजक्याच कलाकृतींना सामाजिक मान्यता असल्याने अशाच चित्रपटांचे विषय साहित्य आणि तत्कालीन कला सौंदर्यशास्त्रातून जोपासले जात होते. 1953 मध्ये श्यामची आई रिलिज झाला. दिग्दर्शन प्र. के. अत्रे यांचे होते आणि कथा साने गुरुजींची होती. राष्ट्रपतींचे सुवर्णकमळ पटकावलेला हा सिनेमा तत्कालीन संस्कारपट होता. या मराठी पडद्याचे तेव्हाचे अनेक सुवर्णकाळी शिलेदार होते. राजा परांजपे, भालजी पेंढारकर, गदीमा, दादा कोंडके, राजदत्त अशा अनेकांनी मराठी चित्रपटांना त्यांच्या दर्जामुळे लोकाश्रय मिळवून दिला. तर अशोक सराफ, राजा गोसावी, डॉ. काशीनाथ घाणेकर, सूर्यकांत आणि चंद्रकांत मांढरे, अरुण सरनाईक, यशवंत दत्त यासारखे मातब्बर कलावंत याच सुवर्णकाळाचे साक्षीदार होते. त्या काळात चित्रपटांवर सामाजिक घटनांच्या संदर्भांचा परिणाम होता. कथानकांना ग्रामीण बाज होता. सामान्य माणसांच्या जगण्याचा केंद्रबिंदू गावकुसात होता. त्यामुळे कथानकही त्याच ढंगाची होती. शेतकर्‍यांच्या संघर्षमय कथानकांनी मराठी चित्रपटांचा पडदा भारलेला होता. सोबतच तमाशा, लावणी आणि वग यातून लोककलेचा वारसा राखला गेला. म्हणूनच लिला गांधी, जयश्री गडकर या लोककलावंत महिला या चित्रपटाच्या मध्यवर्ती होत्या. मराठी पडदा आजच्या इतका शहरी धाटणीचा झालेला नव्हता.
तत्कालीन सामाजिक व्यवस्थेतील महिलांची स्थिती विशेषकरून कलावंतांचे शोषण आणि महिला कलावंतांकडे पाहण्याचा सामाजिक दृष्टीकोन चित्रपटातूनही अधोरेखित केला जात होता. चंदनाची चोळी अंग अंग जाळी, सुगंधी कट्टा, केला इशारा जाता जाता हे विषय समाजाला वर्ज्य नव्हते. प्रेक्षकांची नाळही सामाजिक आशयाच्या लोककलाविषयांशी घट्ट बांधलेली होती. त्यामुळे तमाशाप्रधान विषय पडद्यावर गाजलेच. ग्रामीण जीवनाच्या निरागसतेचे प्रतिबिंब या चित्रपटातून उतरले होते. अरुण सरनाईक यांचा तमाशातला ढोलकीपटू त्याकाळच्या मराठमोळ्या रांगड्या जीवनाचं प्रतिबिंब होतं. तर शेतकरी, सावकार, तलाठी आणि पोलीस पाटील, सरपंच, पाटील हे ग्रामीण जीवनातील व्यक्तीरेखा चित्रपटातील प्रमुख व्यक्तीरेखा होत्या. तमाशातील सवाल जवाब पाहणारा हुकमी वर्ग होता. गावातलं आळीचं राजकारण, चावडीवरच्या गप्पांचा फड तमाशातल्या फडातून पुढे येत होता. हा काळ तोच होता. ज्यावेळी मराठी चित्रनगरीचं केंद्र हे सातारा आणि कोल्हापूर असं ग्रामीण भागात होतं. आज हे केंद्र पुण्यातील बरिस्ता कॅफे आणि मुंबईतल्या उच्चभ्रू भागात वळतं झालेलं आहे.
त्याकाळीही शहरी चित्रपट बनले होतेच, रमेश देव यांच्याकडे शहरातील तरुणांच्या नायकाचे नेतृत्व आले होते. शिकलेली बायको, अपराध या प्रेमपटांनी हिंदी पडद्यालाही जबरदस्त टक्कर दिली होती. मराठीच्या कक्षा रुंदावणार्‍या सिनेमांचा काळ तो हाच. मराठी तमाशापटापेक्षा हे चित्रपट वेगळे होते, त्याचा प्रेक्षकही वेगळा होता. सातारा सांगलीतील काळ्या मातीतला सिनेमा कोकणातील लाल मातीतही रुजवला जात होता. गोमू माहेरला जाते हो नाखवा…हे गाजलेलं गाणं त्याचंच उदाहरण होतं. रमेश देव आणि सीमा देव या दाम्पत्याने मराठी सिनेमाला खर्‍या अर्थाने प्रेमपट बहाल केले. काशिनाथ घाणेकरांच्या हा खेळ सावल्यांचा चित्रपटाने कोकणची अमिट छाप मराठी पडद्यावर उमटवली. हा 1980 चा काळ होता. आता हिंदी पडद्यावर रंगीत इस्टमनकलर लावून फ्युजीकलरचा जमाना आला होता.
मराठीत मात्र फ्युजी कलरचा वापर अद्यापही सुरू झालेला नव्हता. सिनेमास्कोप चित्रपट हेसुद्धा दूरच स्वप्न होतं. 70 एम एम चा पडदा हे हिंदीतल्या मल्टीस्टारर शोलेसाठी शक्य होतं. महेश कोठारे यांनी 1990 मध्ये धडाकेबाज नावाचा कथानकाचा चित्रपट बनवून ही कामगिरी उशिरा का होईना पण पूर्ण केली. परंतु जो फ्युजी कलर हिंदी पडद्यावर जी. पी. सिप्पींच्या शानमध्ये दशकभरापूर्वीच वापरला गेला. तो मराठीत यायला दहा वर्षांचा कालावधी लागला होता. आता मराठी पडद्यावर ग्रामीण आणि शहरी असा भेद उरला नव्हता. बन्याबापू, माझा घर माझा संसार, मुंबईचा फौजदार हे 80 चे दशक होते. माफीचा साक्षीदार असलेल्या नाना पाटेकरचा खलनायक भालूमध्ये रंगला तो हाच काळ…गाव तसं चांगलं पण वेशीला टांगलं, बिनकामाचा नवरा, झुंज, हा ग्रामीण बाज या काळातही अशोक सराफ आणि कुलदीप पवार, रवींद्र महाजनी यामुळे टिकून होता.
त्याआधीच दिग्दर्शक जब्बार पटेल हे नाव मराठी पडद्यासाठी दर्जेदार आशयघन चित्रपटांसाठी ओळखलं जाऊ लागलं होतं. डॉ. श्रीराम लागू आणि निळू फुले संवाद आणि अभिनयातील या दोन दिग्गजांनी मराठी पडद्यावर राज्य केलं. शांताराम बापूंचा पिंजरा, जब्बार पटेल यांचा सिंहासन आणि सामना या चित्रपटांनी मराठी पडद्याचे आशय विषय आणि दर्जाची परिमाणं बदलून टाकली. हिंदी पडद्यावर 70 आणि 80 च्या दशकात समांतर चित्रपटांची चळवळ सुरू होती. मराठी पडद्यावरही त्याचा परिणाम होणार होताच. दिप्ती नवल आणि नाना पाटेकरांचा सूर्योदय किंवा जब्बार पटेल यांचे जैत रे जैत, उंबरठा आणि मुक्ता हे असेच यशस्वी प्रयत्न.
व्ही. शांताराम हे मराठी पडद्याला पडलेलं सुखद स्वप्न होतं. शेक्सपिअरच्या नैतिक अधःपतनाचे मानवी कंगोरे टिपण्यासाठी त्यांनी पिंजरा बनवला. डॉ. लागू यांनी यातील मध्यवर्ती भूमिकेतला रंगवलेला मास्तर मराठीतील मैलाचा दगड ठरला. पिंजरातली प्रत्येक व्यक्तीरेखा वेगळी, ठाशीव आणि परिणामकारक अशीच होती. जगदीश खेबूडकरांची गाणी आणि राम कदम यांचे संगीत ही पडद्याला मिळालेली दैवी देणगी होती.
दादा कोंडकेंच्या चाकोरीबाहेरच्या सिनेमांची हेटाळणी झाली. मात्र, विचारशील प्रेक्षकांसाठी दादांचा सिनेमा नव्हता. मुंबईतला आणि ग्रामीण भागातला कामगार वर्ग, शेतमजूर, हमाली करणारे श्रमिक हा दादा कोंडकेंच्या सिनेमाचा हुकमी प्रेक्षक होता. मुंबईतल्या भारतमाता चित्रपटगृहात गर्दी करणारा हा प्रेक्षक होता. याच प्रेक्षकांच्या बळावर दादांच्या चित्रपटांनी गोल्डन ज्युबिली आणि हाऊस फुल्लच्या पाट्या दाखवल्या. दादांच्या सिनेमात द्वयर्थी संवाद आणि खालच्या पातळीवरील विनोद म्हणून हेटाळणी झाली. मात्र, दादांच्या कोंडके मुव्हीजने त्याची पर्वा कधीच केली नाही.
त्याही पुढे 80 च्या दशकाचा काळ मराठी पडद्यासाठी काहीसा निराशाजनकच ठरला. सचिनचा नवरी मिळे नवर्‍याला आणि महेश कोठारेंचा धुमधडाका या चित्रपटांनी जोडी जुळवदार शब्दांच्या नावांची लाट आणली. हल्ला-गुल्ला, चंगू-मंगू, शेजारी-शेजारी, अशा चित्रपटांची लाट पुढे पाच ते दहा वर्षे टिकून होती. याच काळात लेक चालली सासरला, माहेरची साडी असे महिलाप्रधान चित्रपटही बनवले गेले. ही नव्वदच्या दशकाची सुरुवात होती. वजीर, भस्म, तु तिथं मी, बनगरवाडी असे वेगळ्या धाटणीचे विषयही मराठी पडद्यावर आले. गजेंद्र अहिरे, महेश मांजरेकर या तरुण आणि नव्या दमाच्या दिग्दर्शकांनी मराठी पडद्याची धुरा खांद्यावर घेतली होती. मराठी चित्रपट आता कमालीचा बदलत होता. नॉट ओन्ली मिसेस राऊत, उत्तरायण यासारख्या चित्रपटांनी हा बदल गडद केला. चंद्रकांत कुलकर्णी, केदार शिंदे, राजीव पाटील यांचे पर्व सुरू झाले होते. अरुण नलावडे यांच्या श्वासनंतर मराठी सिनेमांची व्यावसायिक गणिते बदलत होती. हिंदीच्या तुलनेत मराठीत थिएटर मिळवणं हा प्रश्न होता. त्यानंतर मराठी प्रेक्षकांना पुन्हा मराठी पडद्याकडे आणण्याचंही आव्हान होतं. त्यामुळे दर्जेदार आशय विषयांना पर्याय नव्हता. नवे प्रयोग करणे गरजेचे होते. त्यातून मराठी सिनेमा आकार घेऊ लागला. डोंबिवली फास्ट, यंदा कर्तव्य आहे. सरीवर सरी असे अनेक चाकोरीबाहेरचे विषय नव्या शतकात समोर आले. पक पक पकाक आणि टिंग्या, वळू या चित्रपटांनी मराठीबाहेरील चित्रपटांनाही आपलेसे केले. नव्या दशकात अंकुश चौधरीच्या साडे माडे तीन ने कोटींचा आकडा पाहिला. मकरंद अनासपुरे, उपेंद्र लिमये, अतुल कुलकर्णी यासारख्या मोठ्या कलाकारांनी मराठी पडद्याची ओळख कायम ठेवली.
दक्षिणेकडील आक्रस्ताळी आक्रमणातून मराठीच काय हिंदी पडद्यासमोरही आव्हान उभे केले आहे. त्यामुळे पडद्यावर एकप्रकारचा हायटेकपणा आणि कृत्रिमपणा येऊ पाहतोय. तंत्र, पटकथा, सादरीकरण, ध्वनी, कॅमेरा यातही तो पर्यायाने आलेला आहेच. फास्ट फूड सिनेमांचे पीक वाढतेय. त्यामुळे आशय विषय संपण्याची चिंता जुन्या सिनेप्रेमींना आहे. मराठी चित्रपटांचे कथानक, त्यातील आशयघनता, विषयांची खोली, कथा पटकथा आणि सर्वात महत्त्वाचे म्हणजे मराठी चित्रपटाचे लेखक दिग्दर्शकासोबतच त्याचा असलेला प्रेक्षक यांचे सामजिक भान, जाणीव आणि प्रगल्भता मोठी आहे.
मराठी चित्रपटांचा पाया इथल्या रंगभूमीचा आहे. त्यामुळे अभिनयात आणि सृजनशीलतेमध्ये कुठलीही तडजोड मराठी माणूस सहन करू शकत नाही. नागराज मंजुळेंच्या फॅन्ड्री, सैराटने हे दाखवून दिले आहे. छोट्या पडद्याची जागाही आता वेब सिरीजने घेतल्याने कलेचे नवे दालन उघडले आहे. माध्यमं बदलली तरी कलेतील प्रगल्भता बदलत नाही. मराठी पडद्याच्या कलाविश्वाने जपलेला हा विश्वास यापुढेही सार्थ ठरेल यात शंका नाही. प्रभात फिल्मच्या अयोध्येचा राजाने भारतीय चित्रपट क्षेत्राचं हे बीज पहिल्यांदा रुजवलं, अस्सलतेबाबत मराठी पडद्याला त्यामुळेच पर्याय नाही.
