नाटकाचे मर्यादित वर्तुळ

1997 साली मी बारावीची परीक्षा दिल्यानंतर सुट्टीत आता काय काय करायचे याचा विचार करत असताना अचानक एका नाट्यकार्यशाळेची जाहिरात माझ्या वाचण्यात आली. नाटकासंबंधित गांभीर्याने काही करण्याची ती माझी पहिली वेळ होती. दिवंगत नाट्य आणि सिनेअभिनेते निर्मल पांडेंच्या मार्गदर्शनाखाली ती नाट्यकार्यशाळा पार पडत होती. नाटकाच्या वेगवेगळ्या अंगांचा परिचय होत असतानाच मूळ असलेला भाग म्हणजेच ‘नाटकाची संहिता’ या घटकाचाही परिचय करून देण्यात आला. ती संहिता लिहिणारा तो नाटककार. इथेच मला पहिल्यांदा नाटक हे नाटककाराचे किंबहुना त्याच्या टेक्स्ट अर्थात शब्दांचे-आशयाचे माध्यम असते, असे बाळकडू मिळाले आणि नंतर मी ते आजवर घोटत राहिलो. एकदा हे जाणिवेशी पक्के झाल्यावर मग मराठीशिवाय हिंदी आणि इंग्रजी भाषेतली जास्तीत जास्त नाटके वाचण्याचा सपाटा लावला.

मराठी नाटकांविषयी बोलायचे झाले तर आपल्याला समर्थ नाटककारांची परंपरा आणि मांदियाळी लाभलेली आहे. अगदी संगीत रंगभूमीच्या वैभवशाली काळापासून सुरूवात करायची म्हटली तर अण्णासाहेब किर्लोस्कर, कृष्णाजी प्रभाकर खाडिलकर, गो. ब. देवल, मामा वरेरकर, राम गणेश गडकरींपासून ते शब्दप्रधान नाटके लिहिणारे आचार्य अत्रे, मो. ग. रांगणेकर, वसंत कानेटकर, पु. ल. देशपांडे, वसंत सबनीस, वि. वा. शिरवाडकर प्रभृती ते आधुनिक मराठी रंगभूमीवर वास्तववादी नाटकांची परंपरा सुरू करणा-यांपैकी विजय तेंडुलकर, महेश एलकुंचवार, सतीश आळेकर, प्रेमानंद गज्वी, गो. पु. देशपांडे, प्र. ल. मयेकर, रत्नाकर मतकरी, सुरेश चिखले, सुरेश खरे, अजित दळवी, प्रदीप दळवी, शफाअत खान, चं. प्र. देशपांडे, जयंत पवार, राजीव नाईक, संजय पवार, प्रशांत दळवी, चेतन दातार, मकरंद साठे, अभिराम भडकमकर ते युगंधर देशपांडे, स्वप्निल चव्हाण, मनस्विनी लता रवींद्र या आजच्या ताज्या दमाच्या नाटककारांपर्यंत ही मोठी यादी आहे.

तिकडे हिंदीमध्ये भारतेंदु हरिश्चंद्र, डॉ. धर्मवीर भारती, मोहन राकेश, जयशंकर प्रसाद, असगर वजाहत, तसेच बंगालीतले रवींद्रनाथ टागोर, बादल सरकार आणि कन्नडातले गिरीश कर्नाड यांची हिंदीतून अनुवादीत झालेल्या नाटके असोत की इंग्रजीतले शेक्सपियर, युजिन ओ’निल, ऑस्कर वाईल्ड, आर्थर मिलर, हेरॉल्ड पिंटर, टॉम स्टॉपर्ड, टेनेसी विलियम्स, सॅम्युएल बेकेट, नील सायमन, हेन्रिक इब्सेन, टन चेखोव्ह, जॉर्ज बर्नार्ड शॉ, व्हिक्टर ह्युगो, एडवर्ड आल्बी…या सगळ्या नाटककारांनी (यात काही इतरही महत्वाचे नाटककार अनवधानाने नोंद घ्यावयाचे राहून गेले असतील यात शंका नाही) रंगभूमीवर शब्दांना महत्वाचे अधिष्ठान प्राप्त करून दिले. ही इतकी मोठी यादी जाणीवपूर्वक देण्याचे आणखी एक कारण म्हणजे या सगळ्या नाटककारांनी मिळून इतकी विपुल शब्दसंपदा निर्माण करून ठेवली आहे की येणा-या किमान दोन पिढ्यांना तरी करण्यासाठी नाटकांची कमतरता भासणार नाही. इथे एक प्रश्न मला प्रामाणिकपणे नमूद करावासा वाटतो तो असा की, नाटके आणि नाटकांची इतकी वैभवशाली परंपरा असणे ही भूषणास्पद बाब असताना आणि नाट्यलेखनाचा इतका प्रचंड पैस या शिलेदारांनी व्यापलेला असताना दुसरीकडे नवीन लिहित्या नाटककार आणि त्यांच्या नाटकांना आपण म्हणजेच नाटक करणारे, त्यांची निर्मितीव्यवस्था पाहणारे तसेच अंतिमत: प्रेक्षक किती जागा मोकळी करून देतात ? या वैभवशाली परंपरेच्या दबावात कुठेतरी नवे नाटक जाणता अजाणता घुसमटले जातेय, अशी परिस्थिती जाणवत नाहीय का ? या प्रश्नांचा गाभा समजून घेण्याकरता काही बाबींचा उहापोह करणे मला आवश्यक वाटते.

वर नमूद केल्याप्रमाणे इतक्या विपुल प्रमाणात इतक्या नाटककारांनी जी नाटके लिहून ठेवली, त्यांत मनोरंजनासोबतच प्रबोधनाच्या पातळीवरही त्यातल्या प्रत्येकाने आपापले एक स्थान निर्माण केले. उदाहरणादाखल विजय तेंडुलकरांनी आपल्या नाटकांतून हिंस्त्रता आणि क्रौर्याची मानवी स्वभावातली अपरिहार्यता अधोरेखित केली. शांतता ! कोर्ट चालु आहे, सखाराम बाईंडर, बेबी, गिधाडे, घाशीराम कोतवाल, कन्यादान, कमला ही त्यांची काही नाटके वानगीदाखल घेता येतील. महेश एलकुंचवारांनी पार्टी, गार्बो, वासनाकांड आणि त्यांची प्रसिद्ध त्रिनाट्यधारा अथवा त्रिधारानाट्य ‘वाडा चिरेबंदी-मग्न तळ्याकाठी-युगांत’ लिहून कुटुंब संस्कृतीचे ढेपाळत जाणे ठळकपणे दाखविले. वसंत कानेटकरांनी ऐतिहासिक ऐवजाला धरून रायगडाला जेव्हा जाग येते, इथे ओशाळला मृत्यु, तुझा तू वाढवी राजा यासारखी नाटके लिहीली. प्रेमानंद गज्वींनी समाजातल्या जातिभेदासारख्या अनिष्ट प्रथांवर बोट ठेवत शोषक आणि शोषितांचे चित्रण किरवंत, तनमाजोरी, शुद्ध बीजापोटी यांसारख्या नाटकांतून केले.

इथे प्रत्येक नाटककाराने लिहिलेल्या नाटकांची यादी देणे हा हेतू नाहीय. पण वर उल्लेख केलेल्या प्रत्येक नाटककाराने आपापल्या नाट्यकृतींतून आपापला स्वत:चा असा एक ‘बेंचमार्क’ (प्रमाण स्थिरचिन्ह) स्थापित केला आहे. आता ही सगळी नाटके आपल्या नाटकाच्या वैभवशाली इतिहासाचा भाग आहेत. नाटकाचा असो वा इतर कुठलाही, वैभवशाली इतिहास हा वर्तमानावर दोन प्रकारे प्रभाव टाकत असतो. एकतर तो वर्तमानकाळाची तुलना सतत त्याच्यासोबत होत राहील असा असतो. दुसरं म्हणजे या वैभवशाली इतिहासाने वर्तमानातील माणसांच्या जाणिवांचेही एक प्रकारे कंडिशनिंग केलेले असते. त्या कंडिशनिंगचा परिणाम म्हणून वर्तमानात जगत असलेली माणसे त्यांच्याही नकळत इतिहासाच्या (तो जर वैभवशाली असेल तर विषयच संपला) पुनरावृत्तीची अपेक्षा बाळगत राहतात. आज नाटक करणारे आणि पाहणारेसुद्धा या इतिहासाने केलेल्या कंडिशनिंगपासून स्वत:ला वेगळं पाडू शकलेले नाहीत. मनोरंजन असो वा प्रबोधन, या दोन्ही पातळीवर लिहीले जाणारे आजचे नाटक जरी नव्या जाणिवांचे असले, तरी त्याचा आवाज आज नाटक करणा-या आणि त्याहूनही विशेष म्हणजे

पाहणा-या बहुतांश लोकांच्या जाणिवांच्या वैभवशाली इतिहासग्रस्ततेमुळे दबला जातो. हे एक कारण असले तरी याशिवाय, स्मरणरंजनात रमणे हेही एक आद्यवैशिष्ठ्य असलेल्या आपल्या समाजात नव्या काळातल्या नव्या जाणिवांच्या नाटकांना जागा मिळणे अवघड होऊन बसते. तसे नसते, तर अनेक वर्षांपूर्वी होऊन गेलेली नाटके आजच्या काळात पुनरूज्जीवित करण्यास दुसरे काय कारण असू शकेल ? म्हणजे त्या नाटकांनी अनेक वर्षांपूर्वी लोकप्रियता आणि व्यवसायाच्या निकषांवर रंगभूमीवर आपला ठसा उमटवला असला तरी तो ठसा आजही इतक्या वर्षांनंतर तसाच ठळक राहील असं होणं अजिबात नियमाला धरून नाही. तरीसुद्धा ती नाटके यशाची हमी देत असल्यासारखी पुन्हा पुन्हा सादर केली जातात. इथे एक गोष्ट लक्षात घ्यायला हवीय. जुनी नाटके नव्या पद्धतीने, नव्या जाणिवांसकट, नव्याने आशयाला भिडत केली जात आहेत असे अपवादानेच पाहायला मिळते. तसे होत असते तर या पुनरूज्जीवित नाटकांचे स्वागतच करायला हवे. पण तसे होताना मात्र जवळजवळ दिसत नाही. स्मरणरंजन हे या अर्थाने नव्या जाणिवांच्या नाटकांवर अत्यंत घातक परिणाम करतांना दिसते. याव्यतिरिक्त, नाटकाचे अर्थकारणही नव्या जाणिवांची नाटके सादर करण्यावर ब-याचअंशी प्रभाव टाकत असते. नाटकातील नव्या प्रयोगांवर जुगार खेळण्यापेक्षा इतिहासात आपले नाणे खणखणीत वाजवलेल्या नाटकांवर निर्मात्यांचा भरवसा व्यवसायाच्या अनुषंगाने अधिक असण्याचे नाटकाचे अर्थकारण हे एक प्रमुख कारण आहे. नव्या जाणिवांचे नाटक सातत्याने करत राहण्याला जो पायबंद बसतो, त्याला या व्यवसायातील आर्थिक अनिश्चितताही तितकीच कारणीभूत आहे.

देशपातळीवर किंवा महाराष्ट्रापूरता विचार करायचा झाला तर सुरूवातीपासून नाटकाचे केंद्रीकरण हे फक्त मुंबई आणि पुणे या दोन शहरांपूरते झालेले दिसून येते. म्हणजे मुंबईत आणि पुण्यात होतं ते नाटक. मुंबई ही महाराष्ट्राची आर्थिक तर पुणे ही सांस्कृतिक राजधानी होय. अलीकडे या दोन महानगरांपलीकडे नाशिकसारख्या शहरातही या आर्थिक आणि सांस्कृतिक घडामोडींचा पसारा वाढलेला दिसतो आहे. जिथे सामाजिक, राजकीय, आर्थिक आणि सांस्कृतिक घटना आणि घडामोंडींचे प्रमाण इतर शहरांच्या तुलनेत जास्त असते, साहजिकच तिथल्या लेखकांनी लिहिलेल्या आणि रंगकर्मींनी केलेल्या नाटकात त्यांचे प्रतिबिंब आणि त्यांवरच्या प्रतिक्रिया उमटणे क्रमप्राप्त आहे. पण या घटनांचे तरंग या दोन महानगरांच्या बाहेरही कुठे कुठे उमटत असतात आणि त्याचे प्रतिबिंब अगदी गावपातळीवर पण गांभीर्याने नाटक करणा-या मंडळींच्या कामात दिसतच असते. पण मुंबई-पुण्याची नाटकवाली मंडळी या कामांकडे आवर्जून लक्ष देताना दिसत नाहीत किंवा त्यांचे काम खुल्या मनाने स्वीकारतांना दिसत नाही. मुख्यत: या दोन महानगरांशिवाय कुठे नवं नाटक केले जात नाहीय, नवं नाटक लिहिलं जात नाहीय असं नाहीय. पण कुठेतरी मुंबई-पुण्यातली नाटक करणारी मंडळी एकतर आपल्या आत्ममग्नतेतून बाहेर यायला तयार नाहीत किंवा आमच्यापेक्षा वेगळं आणि नव्या जाणिवांचे नाटक दुसरीकडे कुठे होत नसावं, असा आत्मप्रौढी ग्रह करून घेण्यात धन्यता मानत असावेत.

कुणी कितीही म्हटले की, टीव्ही सिनेमासारख्या माध्यमांचा सुळसुळाट झाला, कितीही अतिक्रमण झाले तरी नाटक या अतिक्रमणापुढे झाकोळले जाणार नाही, हा समज आपण वारंवार तपासत राहिले पाहिजे. म्हणजे नाटकाबद्दल आपल्या मनात असलेला रोमांटिसिझम एकवेळ बाजूला ठेवत प्रत्यक्ष परिस्थिती नीट पाहिली, तर जे दिसून येते ते नाट्यकलेविषयी फारसे उत्साहवर्धक वातावरण आहे असे म्हणता येणार नाही. म्हणजे आजचे नाटक कुठेतरी वर्तमानकाळाची स्पंदने टिपण्यात अपयशी ठरतंय असं अजिबातच नाही. याउलट आजही ताज्या दमाचे लेखक आपापल्या परीने या काळाला समजून उमजून घेत उत्तम अभिव्यक्ती करताना दिसत आहेत. उदाहरणादाखल, स्वप्नील चव्हाण या नाटककाराचे ताजे नाटक, लोकोमोशन घ्या. या नाटकात लेखकाने बदलत्या काळाचा, वर्तमानाचा, माहिती तंत्रज्ञानाचा मानवी आयुष्यावर झालेल्या ब-यावाईट परिणामांचा अतिशय उत्तम वेध घेतला आहे. माणसांचे आजचे तुकड्या-तुकड्यातले जगणे अतिशय परिणामकारक पद्धतीने पकडत हे नाटक लिहीलं गेलं आहे. पण या अशा प्रयोगांना जो लोकाश्रय जितक्या प्रमाणात मिळायला हवा, तितका तो दिसत नाही. प्रेक्षकांच्या या उदासीनतेचे कारण शोधू पाहता असे लक्षात येते की, ज्या माहिती-तंत्रज्ञानाच्या विकासाच्या माणसांवर, त्यांच्या जगण्यावर झालेल्या परिणामाविषयी नाटककाराने या नाटकात भाष्य केले आहे, ती माणसेच प्रत्यक्षात आपल्या आजुबाजूस पाहायला मिळतात.

माहिती तंत्रज्ञानाच्या तसेच मनोरंजनाच्या क्षेत्रात झालेल्या आमुलाग्र बदलामुळे लोकांसमोर जो चोवीस तासांपेक्षाही जास्त पुरून उरेल असा माहिती आणि मनोरंजनाचा रतीब घातला जातोय आणि तोही आपल्याला हव्या त्या वेळी आपल्या सोयीने पाहण्याचा पर्याय लोकांसमोर उपलब्ध असतांना लोक नाटक आवर्जून पाहायला येतील, अशी परिस्थिती नाहीय. हे आपल्याला मोकळ्या मनाने मान्य करावे लागेल. शिवाय, तंत्रज्ञानाच्याच अतिवापराचा दुष्परिणाम म्हणा हवं तर, कुठल्याही क्षणी गॅजेटवरच्या एका क्लिकसरशी हवे ते मनोरंजन हवे तेव्हा उपलब्ध होत असताना श्रोता म्हणून किंवा प्रेक्षक म्हणून सलग दोन ते तीन तास एक जिवंत दृकश्राव्य अनुभव सलगपणे घेण्याची माणसांची क्षमताच हळुहळू नष्ट होत चालली आहे. ही क्षमता नष्ट होत जाणे हे नाटकच नव्हे, तर एकूणच समोर असलेल्या सगळ्या कलाप्रकारांकडे माणसांच्या तुकड्या-तुकड्याने पाहण्याच्या सवयीला आणखीनच उपकारक ठरत चालले आहे. जसे माणसांचे तुकड्यातुकड्यात जगणे तसे तुकड्यातुकड्यातच अनुभवणे हा या काळाचा शिरस्ता होत चालला आहे.

आतापर्यंत नवं नाटक लिहिलं जात नाहीय की नवं नाटकच ते करणा-यांना आणि पाहणा-यांनाही नकोय, या प्रश्नाचा संक्षेपाने वेध घेण्याचा प्रयत्न वर नमूद केलेल्या मुद्द्यांतून केला आहे. ही काही बाह्य कारणे दिसत असली, तरी याहूनही वेगळ्या बाजु या मुद्द्याला अनुसरून लक्षात घेण्यासारख्या आहेत. त्यातली पहिली बाजू अशी, अकादमिक आणि शैक्षणिक पातळीवरही ‘जुने ते सोने’ या उक्तीला अनुसरून केवळ जुन्या, ज्यांना आपण तथाकथित ‘क्लासिक्स’ म्हणून ओळखतो, अशाच नाट्यकृतींचा उदोउदो करण्यात आपल्याकडे धन्यता मानली जाते. गेली कित्येक वर्षे जेव्हा जेव्हा मी दिल्लीला गेलोय, तेव्हा तेव्हा राष्ट्रीय नाट्य विद्यालयाच्या व्हरांड्यात फेरफटका मारत आलोय. त्या व्हरांड्यात जुन्या जाणत्या कलाकार, लेखक आणि दिग्दर्शकांच्या, त्यांनी केलेल्या निर्मितीच्या तसबीरी टांगलेल्या आहेत. तिथल्या प्रत्येक नव्या भेटीत मला असे वाटत राही की, या तसबीरींमध्ये काही फेरबदल झाले असावेत. जुन्यांची जागा नव्यांनी घेतली असेल. पण तसे काही प्रत्यक्षात दिसत नाही. अगदी कालपरवापर्यंतही नाही.

गोष्ट तशी साधी आणि तितकंसं महत्व देण्यासारखी नाहीय. तरीसुद्धा या छोट्या गोष्टीत आपल्या वैभवशाली इतिहासग्रस्ततेचा मोठा गंड मला जाणवत राहतो. शेक्सपिअर, अश्वघोष, भास, भवभूति, तेंडुलकर, कर्नाड, एलकुंचवार, मोहन राकेश, हबीब तन्वीर आणि असे अनेक…ही मंडळी आहेतच थोर. वाद त्याबद्दल नाहीय. वाद हा आहे की या मंडळींनंतर जागतिक अथवा देशीय प्रतलावर नवे, आशयगर्भ, ज्याला आपण तथाकथित ‘क्लासिक’ म्हणू असे नाटक कुणी कधी लिहिलेच नाही, असं अजिबातच नाहीय. पण आपल्याकडे मूळातच शैक्षणिक आणि अकादमिक पातळीवर नव्याकडे कुठलाही पूर्वग्रह न बाळगता, नव्याची जुन्याशी तुलना न करता, विशुद्ध दृष्टीने नव्या लेखनाचा स्वीकार करण्याची वृत्ती अभावाने पाहायला मिळते. तीच तीच जुनी नाटके अभ्यासक्रमाला लावलेली दिसतात. त्याच त्याच जुन्या नाटकांचे प्रयोग अभ्यास म्हणून विद्यार्थ्यांनी केलेले दिसतात. पण नव्या जाणिवांचे, नव्या दृष्टीने भवतालाचा वेध घेणारे नाटक कुठल्या अभ्यासक्रमाला लावलेले अथवा विद्यार्थ्यांनी हटकून त्याचा प्रयोग केल्याचे सहसा पाहायला मिळत नाही. म्हणजेच नाटक आपल्या परीने काळानुरूप सदोदित उत्क्रांत होत आहेच. पण या उत्क्रांत झालेल्या नाटकाला पोषक असे नाट्यकर्मी आणि प्रेक्षक या दोहोंनी सांधलेले वातावरण (इन्फ़्रास्ट्रक्चर) मात्र असायला हवे तितके उपलब्ध नाहीय. दुबेजी त्यांच्या नाट्यलेखनाच्या कार्यशाळेत एक वाक्य नेहमी उच्चारत असत. ‘भूल जाओ तेंदुलकर, भूल जाओ आलेकर, भूल जाओ एलकुंचवार…तुम तुम्हारी बात कहो’. आज दुबेजींच्या या वाक्याचा उच्चार एखाद्या गुरूमंत्रासारखा वारंवार करत राहायला हवाय, असं वाटत राहतं.

नाटकाचे आपले जे एक मर्यादीत वर्तुळ आहे, त्या वर्तुळातही अनेक प्रकारचे अनेक प्रकारे नाटक करणारे लोक आहेत. त्या लोकांचे आपापले गट आहेत. तसे गट असण्यात काही वावगेही नाहीय. कारण समविचारी माणसांचे पुढे जाऊन गट तयार होणे ही अत्यंत नैसर्गिक गोष्ट आहे. पण खरा धोका तेव्हा जाणवतो जेव्हा हेच गट आम्ही जे करतो तेच फक्त नाटक, आम्ही जे नाटकामध्ये करतो तेच फक्त नाटकातले प्रयोग, असा डंका वाजवीत राहतात. आमच्याशिवाय इतरांनी कुणी केलेलं नाटक ऐकण्यात आणि पाहण्यात आम्हाला अजिबात रस नाही, अश्या गर्विष्ठ आणि कंपुबाज मंडळींचा टक्का वाढत राहणे, हाही ‘नवं नाटक लिहीलं जात नाहीय की, नवं लिहीलेले नाटक ते करणारे आणि पाहणारे दोघांनाही नकोय’ या प्रश्नाच्या गाभ्याशी असणारा ठळक मुद्दा आहे. जाणिवपूर्वक रंगकर्म करणा-या प्रत्येक रंगकर्मीच्या आयुष्यात हा असा कंपुबाजीने ग्रस्त असलेला काळ येऊन गेला असेल, याबद्दल माझ्या मनात अजिबात संशय नाही. कालांतराने रंगकर्मी पडद्याआड होत जातो. कंपुबाजी मात्र फोफावत राहते. याविषयी जितके बोलावे तितके कमी अशी परिस्थिती आहे.

किंबहूना, तो एका स्वतंत्र लेखाचा विषय होऊ शकेल, इतकी या कंपुग्रस्ततेची व्याप्ती आहे. तेव्हा त्यात यापेक्षा अधिक खोलात न शिरता एकच मुद्दा थोडा विस्ताराने मांडावासा वाटतो. उपरोक्त विश्लेषण जरी नाटककारांना केंद्रस्थानी ठेवून करण्याचा प्रयत्न असला, तरी त्यांच्या पलीकडे एकूणच ‘नाटक’ म्हणून जो एक समग्र कार्यकलाप असतो, तो एक ध्येय (मिशन) म्हणून करणा-या मिशनरीज़ रंगकर्मींची वानवा असणे, हा आजच्या घडीला फारच महत्वाचा मुद्दा आहे. नाटकाकडे असं मिशन म्हणून पाहणारे जे एकदोन मोजके लोक मला दिसतात, त्यांच्याव्यतिरिक्त या आघाडीवर निराश होण्यासारखी परिस्थिती दिसते. नाटकाकडे एक मिशन म्हणून पाहणारा रंगकर्मी आपसुकच नव्या नाटकाच्या, नव्या लेखनाच्या शोधाची जबाबदारी नैसर्गिकपणे आपल्या शिरावर घेतो. महाराष्ट्रापुरतेच बोलायचं झालं तर अतुल पेठे आणि मिती चार, कल्याणचे रवींद्र लाखे ही ज्येष्ठ मंडळी मला वाटतं तश्याप्रकारचे मिशनरी काम करणारी दोन ठळक उदाहरणे मला दिसतात. सातत्याने नव्या शक्यतांचे नाटक करत राहणं, नव्या पण दमदार लिहिणा-या लेखकांचा नुसता शोध घेऊन न थांबता पुढाकार घेत त्यांचे नाटक प्रत्यक्ष रंगमंचावर आणणं हा एका मिशनचाच भाग असतो. अलीकडच्या लिहिणा-यांपैकी युगंधर देशपांडे आणि स्वप्नील चव्हाण हे दोन आश्वासक नाटककार आपल्याला लाभणे ही या मिशनचीच एक फलश्रुती आहे, असे मला वाटते.

सरतेशेवटी वर मांडलेल्या मुद्यांसहित ‘वह सुबह कभी तो आएगी’ च्या नोटवर या लेखाची सांगता करतो आणि कवी केशवसुतांच्या ‘जुने जाऊ द्या मरणालागुनि, जाळूनि किंवा टाका पुरूनि’ची आठवण करून देत नवं नाटक लिहिणार्‍यांना आणि त्याचे तितकेच नावीन्यपूर्ण प्रयोग करणा-यांना मन:पूर्वक शुभेच्छा देत सुयश चिंतीतो…

-समीर दळवी.