नाट्यसमीक्षणाच्या विषयातही आपण खूपच मागे आहोत. खूपच म्हणजे खूपच, आपल्याकडे नाटकाच्या वृत्तांताला परिक्षण समजलं जातं. समीक्षा ही तर खूप दूरची गोष्ट आहे. तिथपर्यंत आपण पोहचलेलोच नाहोत. नाटक कसं पाहावं, त्याचे विविध कंगोरे परिक्षण आणि समीक्षणाच्या माध्यमातून कसे समोर आणावेत, हे महत्वाचं आहे. आपल्याकडे इतका खोलात जाऊन त्याचा विचार करणारे खूपच कमी आहे. बोधी रंगभूमीकडून याबाबत चांगलं काम सुरू आहे. ही कौतूकाची बाब आहे. समकालीन समीक्षकांनी हा विचार करायला हवा. दिग्दर्शकाने केलेला प्रत्येक नाट्यप्रयोग सादरीकरणात स्वतंत्र असतो. त्यामुळे त्याचं नोटींग, डॉक्युमेंटेशन ज्या गांभीर्याने व्हायला हवं होतं तसं झालेलं नाही. संबंधित त्या काळातल्या दिग्दर्शकाने रंगभूमीवर कसे, कोणते प्रयोग केले आहेत. तो दिग्दर्शक कालसापेक्ष आहे किंवा नाही, त्या त्या काळाचा परिणाम किंवा संदर्भ त्या नाटकाच्या प्रयोगात उतरलेला आहे किंवा नाही, याचं समीक्षण त्या त्या काळातल्या नाट्यसमीक्षकांनी करायला हवं होतं. मात्र आपल्याकडे तशा पद्धतीची समीक्षा खरंच झालेली नाही. आपल्याकडच्या समीक्षकांना असं वाटायला लागतं की मी दहा नाटकं बघितली कि मी नाट्यसमीक्षक झालो. परंतु त्या नाट्यसमीक्षकांचासुद्धा ललित कला अकादमी असेल किंवा मुंबई विद्यापीठाचं एखादं केंद्र असेल किंवा थिएटर अ‍ॅकॅडमीसारखी नाट्य वर्कशॉप झाली पाहिजेत. त्यातून संवाद व्हायला हवा. बोधी रंगभूमी त्या पद्धतीने काम करतेय. अशोक हांडोरे आणि इतर मुलं तशी नाट्यविषयक संवादातून विचारांची देवाण घेवाण करत असतात. त्यामुळे आता कदाचित त्याचं डॉक्युमेंटेशन यापुढे होऊ लागेल. त्यामुळे ही उणीव भरून काढता येणं शक्य आहे. त्या त्या काळातल्या समकालीन समीक्षकांनी हे करणं गरजेचं होतं. निदान आतातरी अशी समीक्षा व्हायला हवी,असे नाट्यविषयाचे अभ्यासक प्रा. नितीन आरेकर म्हणाले. याच वेळी या संवादात प्रेक्षकांत बसलेल्या कवी अशोक बागवे यांनीही भाग घेतला आणि अलिकडच्या नाट्य समीक्षेचा खरपूस समाचार त्यांनी घेतला.
बागवे म्हणाले, मला नाटक शिकवलं विजय जोशींनी. मी पाच सहा नाटकं लिहली आणि ती राज्य नाट्यस्पर्धेत पहिली आली. त्यामुळे मला असं वाटू लागलं की मी नाटककार आहे. तो काळ १९९२-९३ चा असावा, लोकप्रभेत असताना संपादकांनी मला नाट्यसमीक्षा लिहाल का म्हणून विचारलं, मी होकार दिला. त्यावेळी नाट्य ही चळवळ असल्याने समीक्षा लिहण्यासाठी नाटकाच्या अभ्यासाची गरज आवश्यक होती. मग भरताच्या नाट्यशास्त्राविषयी तसेच इतर नाट्यशास्त्रावरची पुस्तकं वाचून काढली. ज्यांनी कोणी नाट्य आणि नाटक विषयावर लिहलं आहे. त्यांचे ग्रंथ वाचून काढले. माझ्या हे लक्षात आलं की, आपल्याकडे वर्तमानपत्रात नाट्यसमीक्षा किंवा परिक्षणाच्या नावाखाली जेकाही छापलं जातं ते टुकार आहे. संजय पवारचं कोण म्हणतं टक्का दिला वर मी लिहलं होतं. माझं म्हणणं हे होतं की लोक प्रयोगावर लिहतात. त्याची संहिता, त्याचं दिग्दर्शक, त्यातला अभिनित ध्वनी आणि त्या अभिनित ध्वनीचं संक्रमण आणि त्याचा प्रेक्षकांवर होणारा परिणाम हे सगळं त्या नाट्यसमीक्षेत यायला हवं. म्हणजेच नाटकाचा आता केवळ परिचय लिहला जातो. ती समीक्षा नसते. केवळ जयंत पवारांचा अपवाद सोडला तर नाट्यसमीक्षा ताकदीने लिहली जात नाही, मुळात जयंत नाटककार, लेखक असल्याने तो विषय नाही. नागमंडलवर मी लिहलं होतं. त्यावेळी ती मूळ कथा आणि गिरीश कर्नाड असं सगळं वाचावं लागलं. त्यासाठी मला ही मूळ कथा वाचावी लागली. त्यातलं तत्व काढावं लागलं. यात जवळपास दीड महिना गेला. मग त्यावर लिहलं. त्यावेळी कमलाकर नाडकर्णी म्हणाले होते की एक चांगला समीक्षक आम्हाला मिळाला. समीक्षेचा अर्थच समान डोळ्यांनी पाहणे. त्यामुळे त्याला परिक्षण नावं दिलं की ते सोयीचं असतं. केवळ दिसलेलं समजलेलं किंवा अनुभवजन्य नाही. त्यामुळे मुळात जो गाभा असतो नाटकाचा किंवा त्यातलं जे तत्व जो विचार असतो, तो समजून घ्यावा लागतो. आपल्याकडे दोन प्रवाह आहेत. एक समांतर रंगभूमी आणि व्यावसायिक, परत व्यावसायिक रंगभूमीवरही दोन प्रकार आहेत. एक निव्वळ धंदेवाईक आणि केवळ व्यावसायिक, व्यावसायिकमध्येही पुढे दोन प्रकार आहेत. एक समस्याप्रधान दुसरा विषयप्रधान नाटकं. विनोदामध्येही दोन प्रकार आहेत. एक अतिशय टुक्कार विनोदी नाटकं आणि दुसरी मेलोड्रामा, नाटकाचे हे प्रकार मुळात समीक्षकाला माहिती हवेत. मग कशावर लिहायचं हे पण ठरवायला हवं. पैसे देऊन व्यावसायिक निर्माते नाटकं लिहून घेतात. पेड पत्रकारितेसारखी स्थिती नाटकातही आली आहे. ते सांगतात की नाटकाविषयी चांगलं लिहा. म्हणजे समीक्षक हा ज्ञानी असला पाहिजे, त्याला नाटकाशी संबंधित घटक समजायला हवेत.
दिग्दर्शकाच्या नजरेतून चित्रपटातील प्रतिमायोजनेच्या प्रयत्नात कलेच्या सकसतेचा र्‍हास होतोय या विषयावर आरेकर यांनी विचार मांडले. चित्रपट आणि नाटकातील मूल्यांमध्ये खूप फरक आहे. व्ही. शांताराम म्हणतात त्याप्रमाणे चित्रपट हे दिग्दर्शकाचं माध्यम आहे तर नाटक हे लेखकाचं. चित्रपट एडीटरच्या टेबलवर बनतो. कॅमेरा, तंत्राचा त्यावर मोठा परिणाम असतो. मालिकेतील अभिनय, चित्रपटातील अभिनय आणि नाटकातील यात मोठा फरक असतो. नाटकात बर्‍यापैकी लाऊड अभिनय करावा लागतो. या तीनही माध्यमात परस्पर फरक आहेत. हे फरक कालसापेक्षही असतात. उदाहरणार्थ मी वस्ती-सस्ती या एकांकिकेचा उल्लेख केला. या एकांकिकेत एक दृश्य होतं. देहविक्री करणार्‍यांच्या वस्तीतल्या शरीरसंबंधांतील यांत्रिकता प्रेक्षकांवर फेकायची होती. तालमीत हे दृश्य दाखवता येत नव्हतं. ते प्रयोगातच दाखवण्याचं ठरवलं. दृष्य असं होतं. यात एक चहावाला पोर्‍या होता. तो या वेश्यावस्तीत चहा घेऊन जातो. त्यावेळी सगळ्या महिला, माणसं मला चहा, मुझेभी, असं म्हणतात. त्यावेळी मागील सायकोड्रामावर शरीरसंबंधांची क्रिया सुरू आहे. त्यातली ती महिलाही एक कटींग मेरे लिए भी…असं सुनावते. मात्र, हा प्रसंग मला कॉलेजमध्ये तालमीत दाखवणं योग्य वाटत नव्हतं. हा फरक चित्रपट आणि नाटकात आहे, असे प्रा. आरेकर म्हणाले.
नाटककार संजय पवार यांनी मत मांडलं की, नाटकातील वास्तववादी प्रवृत्ती संहितेत लिहताना नाटककार, लेखक म्हणून घुसमट होत नाही. नाट्यक्षेत्रात माध्यमामुळे लेखकाला महत्व आहे. नाटकातलं दिग्दर्शनाचं महत्व हे अलिकडे आलेलं आहे. बालगंधर्वांना कुणी दिग्दर्शित केलं होतं, ही नावं कदाचित आज सांगता येणार नाहीत. मुळात नाटकाला साहित्य म्हणायचं की नाही इथपासूनच सुरुवात होती. मग नाटकाची संहिता, प्रयोग साहित्यात मोडते का, हा त्या अनुषंगाने येणारा प्रश्न आहे. त्यामुळे साहित्य म्हणून नाटकाची समीक्षा वेगळी आणि प्रयोगाचं वेगळं. हाच प्रश्न आता चित्रपट पटकथेबाबतही आहे, तोच प्रश्न त्यावेळीही होता. दिग्दर्शक असं वेगळं मानक असलेला घटक आज जेवढा मोठा मानला जातो तेवढा ६० ते ७० च्या दशकात त्यावेळी नव्हता. त्यावेळी तालीम मास्तरांकडेच नटांकडून संवाद पाठ करून घेण्याचं काम होतं. त्या ६० ते ७० च्या दशकापासून ते ८० सुरू होईपर्यंत नाट्यलेखकांना महत्व होतं. त्याची कारणं वेगळी पण महत्वाची आहेत. आपल्याकडे त्या काळात जी नियतकालिकं होती. नवभारत, आलोचना, सत्यकथा यावर नाटकांवर सखोल समीक्षणं येत होती. वसंत दावकर, वसंत पंचम, पुष्पा भावेंसारखी मंडळी एका नाटकावर जवळजवळ २० ते ३० पानांची समीक्षा, निबंध लिहत होती. ती परंपरा नियतकालिकांसोबतच बंद झाली. त्यामुळे त्यानंतर अशी सकस समीक्षणं लिहली गेलीच नाहीत. थिएटर अ‍ॅकॅडमीची अलिकडची नाटकं घाशीराम कोतवालपर्यंत ही सकस समीक्षेची परंपरा काही प्रमाणात जिवंत होती. त्यानंतर असं लिहणं कमी होत गेलं. वर्तमानपत्रांच्या रविवार पुरवणीतच नाटकाबद्दल सविस्तर चर्चा करणारं असं काही भागांमध्ये लिहलं जात होतं. तो प्रकारही १९८० नंतर बंद झाला. विजया मेहता आणि सत्यदेव दुबेंच्या काळानंतर नाटकाच्या विषयावर समीक्षेच्या दृष्टीकोनातून विविध कंगोरे उलगडणारं फारसं लिहलं गेलं नाही. ८० नंतर नाटकांच्या ज्या पिढ्या रंगभूमीवर आल्या त्यांची कुठलीच म्हणावी तशी नोंद झालेली नाही. त्या पिढीतल्या नाटकांचं समीक्षण झालं नाही. याच काळात वर्तमानपत्रातल्या फुटकळ नाट्यपरिचयालाच परिक्षण किंवा समीक्षण मानण्याचा चुकीचा प्रघात सुरू झाला. या काळातलं प्रसिद्ध झालेलं लेखन हे त्या अर्थाने नाट्यसमीक्षण नव्हे. पत्रकारितेतल्या किंवा वर्तमानपत्रांच्या बदलत्या व्यावसायिक मूल्यांचा हा परिणाम होता. आपला पेपर सामान्यातला सामान्य असा हमालही वाचतो. ही संपादक किंवा वर्तमानपत्रांच्या मालकांसाठी अभिमानाची गोष्ट होती. त्यामुळे नाट्य, सिनेमा, साहित्य अशा सर्वच विभागातील एकूणच चौकस अभ्यासाचा दर्जा कमालीचा खालावला. वाचकांचं संख्यामूल्य व्यावसायिक दृष्टीने महत्वाचं मानलं जाऊ लागल्यानं लेखनाचं दर्जामूल्य घसरलं होतं. त्यामुळे नाट्यपरिचय किंवा नाटकावर फुटकळ लेखन करणारेच नाट्यपरिक्षक म्हणून नावाजले जाऊ लागले, अगदी दशकभर अशीच स्थिती होती, आजही आहेच. फार फारतर ते नाट्यप्रयोगाचे वार्ताहर होते, समीक्षक किंवा परिक्षक नाहीत. आताही ज्याला नाट्य समीक्षा समजते, नाटक पाहता, समजता, अनुभवता येतं, त्याला लिहू दिले जातंय का, हा प्रश्न आहे. हे होत नाही. पेड जर्नालिझममधून निर्मात्यांकडूनच कलाकृतीच्या समीक्षण लिहलं जातं असल्याचा प्रकार आता काही ठिकाणी होतो. त्यात वर्तमानपत्रातील जाहिरात विभागाशी असलेल्या व्यावसायिक परस्परसंबंधांचा परिणाम असतो. आता छापील शब्दांचा मापदंड म्हणून ओळखली जातील अशी पत्रकारिता किंवा वर्तमानपत्रही राहिली आहेत का, हा प्रश्न आहे. आज समाजालाच सखोलता नकोय, लोकांना विचार करायची इच्छा राहिलेली नाही. गडकरी रंगायतनला नाटकात काम करणार्‍या अभिनेत्रीला तो अभिनेत्री म्हणून आजचा प्रेक्षक ओळखत नसतो. त्यासाठी ती अभिनेत्री एखाद्या टीव्ही मालिकेतली विशिष्ट व्यक्तीरेखा असते, त्याला त्या व्यक्तीरेखेचेच नाव माहित असते.
चांगलं नाटक कोणतं याबाबतही संभ्रम आहे. यात व्यावसायिक नाटकाची चर्चा नाही. समांतर रंगभूमीवरचं चांगलं नाटकही चालत नाही. त्याला प्रेक्षक मिळत नाहीत. अविष्कारच्या काळात दादरमधल्या नाट्यचळवळीत अगदी तीनचार प्रेक्षक असतानाही पोस्टर सारख्या नाटकाचे प्रयोग केले जात होते. त्यावेळी प्रेक्षक आणि नाटकामध्येही एक संवाद होता. उर्जेची देवाणघेवाण होती. तशी आता नाही. मात्र त्या काळाच्या तुलनेत आजच्या परिस्थितीला दोष देण्यात अर्थ नाही. काळ बदलतोय हे स्वीकारायला हवं. नव्या नाटककारांच्या संवादाची भाषा ही एसएमएसच्या भाषापातळीवर आली आहे. हेच चित्र सिनेमातही आहे. हे स्वाभाविक आहे. हा भवताल पूर्ण ३६० अंशात फिरला आहे. एकोणिसाव्या शतकाचा प्रभाव जवळपास ५०-६० च्या दशकापर्यंत अर्ध्या विसाव्या शतकावर होता. मात्र एकविसावं शतक आले आणि या १५, २० वर्षात मागील शतकाचा काहीच प्रभाव राहिला नाही. सगळं पुसून गेलं. प्रत्येक गोष्ट पूर्ण बदलली. काहीच सांगण्यासारखं उरलं नाही किंवा ते ऐकून, समजून घेण्याची कुणाला गरजही उरली नाही. ज्याची मला गरज आहे किंवा जे मला पाहायचंय ते एका क्लिकवर उपलब्ध असल्यामुळे वेगाची ही स्थिती निर्माण झाली आहे. मी आणि शफाअत खान बंगरुळुमध्ये एका नाट्यसंदर्भात गेलो असता त्याने वेगळीच माहिती दिली. दिल्लीमध्ये एक नाटकाच्या नावावर एक प्रकार सुरू असल्याची माहिती त्याने दिली. यात नाटकाला लेखकाची, संहितेची गरज नाही. दिल्लीतले हे प्रयोग असे होते की एका मुलगा काचेच्या बंद घरात स्वतःला आठवडाभर बंद करून बसला होता. त्यांचं म्हणणं होतं की हेच नाटक, दुसरा प्रकार असाही होता मुलाला आणि मुलीला दिल्लीच्या बाजारातून किडनॅप केलं. नंतर त्यांना एका खोलीत ठेवलं. त्या खोलीत कॅमेरे लावले होते. या दोघांनाही इथं कॅमेरे असल्याचं माहित नव्हतं. आणि एका दुसर्‍या ठिकाणी स्क्रिन्स लावले होते. आता या बंद खोलीत तो मुलगा मुलगी काय करणार, कसे वागणार हे दिसत होतं. हेच नाटक असा त्यांचं म्हणणं होतं. कालांतराने त्या दोघांना ही गोष्ट समजली. नाटकाचं डिजिटलायझेशन यावर विचार गांभीर्याने विचार व्हायला हवा. नाटकावर आता स्क्रिन्स लावल्या जातात. विंगेच्या आत काय चाललं आहे. हे सुद्धा नाटकावर पडद्यावरून दाखवलं जातं. नाटकांच्या या बदल्या संकल्पनांमुळे नाटकाचा मूळ आत्मा म्हणजेच मानवी अभिव्यक्ती हा हरवला जातोय का, अशी भीती मला असल्याचे नाटककार संजय पवार म्हणाले.
